美学（美学修复）

第二章 情境 第二章 情境

一、材料的分解

前面我们看到审美范畴是如何丧失其先验效度的。现在可以说，艺术材料也是如此。艺术材料由于成功地为他者存在而遭到分解。文字在现代诗歌中所起的作用，便可证明这一点。众所周知，霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）的《钱多斯勋爵的信件》（Letter of Lord Chandos），是首部以表现手法证明这种分解趋向存在的作品。从整体上看，新浪漫派诗歌可被视为一种尝试，一种检验这一趋向和恢复语言与其他材料之实质性的尝试。然而，对“青春艺术风格”（Jugendstil）的强烈反感，源于上述企图归于失败的事实；诚如卡夫卡所言：回想起来，这一切无非就像一次没有实质意义的轻松愉快的旅行而已。在作品《第七环》（Seventh Ring）中，乔治（Stefan George）在其中一首序诗里，有意将“金子”（gold）与“光玉髓”（karneol）两词并置，自以为这一遣词会唤起森林的意象，同时给人以诗性感觉。[1]六十年之后的今天，我们发现选用这些词汇只是一种点缀性安排，并不比先前堆砌在《道林·格雷的画像》（The Picture of Dorian Gray）中的原材料高明多少。在王尔德的这部小说中，其内在的超级时髦的唯美主义缀饰，完全就像王尔德假装憎恶的古董店、拍卖行以及整个商业界。无独有偶，勋伯格发现肖邦在非常安逸之时，也曾谱写出一些优美乐曲，这是因为肖邦只需要选择当时鲜为人用的升F大调就行了。在早期浪漫派音乐作品里，委实包含着肖邦所用的那种奇特音调类材料；这些作品充满着前所未有的活力，并在19世纪前后被视为首创与精选之作。词语（或词语并置）或乐调的遭遇，也无情地降临在那种视诗学为高尚神圣之物的传统观念头上。今日，诗歌层面已经萎缩。诗歌若想继续生存，务必毫无保留地将自身投入到已经吞没传统诗学观念的幻灭过程之中。譬如，贝克特（Samuel Beckett）作品中不可抗拒的魅力正在于此。

二、艺术去实质化

艺术对其确定性的丧失作出两种反应，一方面具体改变其感知与程序的模式，另一方面为脱离实体而自缚于概念之中。要搞清这一过程中所发生的事情，最好是考察一下今日受文化产业整合、操纵和引起质变的艳俗与娱乐活动。娱乐活动从未被纳入纯粹艺术概念之中。纯粹艺术是历史发展的后期产物。娱乐活动通常作为文化衰败的活证，在文化领域里表现突出。事实上，这种活动时常就像幽默或滑稽那样，决意要促成文化的衰败。由于受文化产业的愚弄，加之对文化产业产品的贪欲，大众在某种条件下发现艺术的娱乐性相。如此一来，大众要比那些依然记得艺术品曾为何物的人们，更加清楚地感知到目前社会生活过程的不足之处，尽管这不是指向该过程的虚伪性。大众力图促进艺术的去实质化（Entkunstung）。[2]该趋向明确无误的征兆，就是渴望采用种种方式毁坏糟践艺术品，要不就将艺术品乔装打扮，缩短艺术品同观众的距离，等等。大众想要消除那种将艺术与其生活隔离开来的可耻差别。因为，艺术若对他们具有某种真正影响的话，那可能在于逐渐灌输一种厌恶感，这是他们最忌讳的东西。这正是能将艺术列入消费品的主观预设意向的一部分，其余部分则属客观既得利益所为。

应当承认，艺术不可能像商品那样完全用于消费。但是，至少在大众与艺术以及与消费品的关系之间，存在一种对应性。这在生产过剩的时代更是如此。因为，此时商品的物质使用价值日益失去意义，消费成为替代性的声誉享受和追赶时尚的欲望；最终，消费品的商品性似乎全部消失——从而转化为审美幻象的拙劣模仿。艺术品的自律性，经常在文化消费者意识到自己被人抬高之时，就会激起他们的愤慨之情。可是，这种自律性本身，除了存留着商品的拜物特性之外，已然别无他物。在此意义上，现代人对待艺术的态度，并非是完全现代的：相反，它是向史初古风艺术拜物教的一种复归。受人类消费行为支配的文化商品，均具有为他者存在...

观众与观照物之间的旧式关系被倒置了。由于把艺术品只当作纯然的客观事实，现代人对待艺术的态度，就是试图把艺术的模仿契机商品化，将其廉价出售，这与一种物似本质相对立。今日，消费者可将自己的冲动与模仿残余，投射到任何他所鼓吹的事物之中，其中就包括艺术；但在以前，个体就得忘却自己，在观、听和读的过程中，使自身沉浸于艺术之中。平心而论，个体与艺术实现同一，并非通过把艺术品同化于自身，而是把自身同化于艺术品。这正是“审美升华”一词的含义所在。在此之前，黑格尔将自由趋向客体称为相同的行为模式。如此一来，他所关注的是一个主体的理念，该主体仅将自身外化于客体之中而成为精神性主体，这与渴望从艺术中能够得到什么的市侩形成对照。艺术若被视为用于主观投射的白板，就会丧失自身的独特性。

因此，艺术去实质化的两种极端形式，就是物化（视艺术为物中之物）和心理主义（视艺术为观众心理的载体）。物化的艺术品，已经停止言说，被迫道出观众所欲之言，实为观众自己那套老生常谈的回声。

三、论文化产业批判

正是这种遭到文化产业剥削利用的机制，给人一种能够进而拉近艺术与大众关系的印象，以及一种凭借他律性方式便可将疏离人们的东西归还给他们的印象。

在所有直接的、以社会为导向的文化产业批判中，均带有意识形态色彩。自律性艺术本身，未曾完全摆脱可恶的文化产业专制主义的困扰。艺术的自律性并非先验之物，而是构成艺术观念这一过程的产物。那种同样支配部落社会的祭礼艺术的权威，披着内在形式律的伪装，重新出现在至真的自律性艺术产品中。与审美自律性思想密切关联的自由思想，有赖于支配作用而存在；的确，自由乃是一种普遍化的支配作用，这对艺术品来讲也是如此。艺术品越是想方设法摆脱外在目的，越是受到组成创作过程的自设原则的制约。艺术品也正是如此反映和内化了社会的支配作用。倘若牢记这一点，那么在批判文化产业的同时就不可能不批判艺术。另则，举凡（正当地）怀疑支配作用永存于艺术中的人，将会冒着迎合日益迫近的极权主义倾向的风险；他会告诫自己：事情一贯如此，个人无能为力，因此不再想艺术展现在我们面前的他者的幻象，而该幻象总是隐含着那个他者的可能性。

今天，在这个缺乏形象的世界里，对艺术的需求正在增长。这也包括大众的需求。大众初次与艺术接触，是通过人所发明的机械复制手段。遗憾的是，这些外在于艺术的时尚，无助于消除我们对艺术前景的疑虑，也不足以证明艺术会继续存在。这些需求具有互补性；需求的形成以魔术为范型，而魔术则是祛魅的慰藉；需求的互补性将艺术搞得支离破碎，结果使艺术沦为“世界甘愿受骗”（mundus vult decipi）(1)这句谚语的佐证。这种虚假意识的本体论具有另外一些性相。其一便是如下事实：作为精神解放与精神压抑的代理人的资产阶级，已经接纳和享受着那些委实最不可信的精神特征。就艺术迎合社会现存需求而言，艺术在很大程度上已成为一种追求利润的商业。作为商业，艺术只要能够逐利；只要其优雅平和的功能可以骗人相信艺术依然生存，艺术便会继续存在。表面上繁荣的艺术种类与艺术复制，如同传统歌剧一样，实际上早已衰亡和失去意义，但官方的文化观却无视这一事实。歌剧甚至由于不能达到完美而理想的表演水平，现已暴露出理智的匮乏，这直接变为现实问题。歌剧的确濒临死亡。曾几何时，满怀信心地指望人民的需求以及生产力的增长，会把社会整体的素质提高到一个新的更高水平，但自从需求受到社会的整合及其歪曲以来，这种希望再无实质性东西可言了。正如预料的那样，需求再次得到满足，但只是一种虚假的满足，一种剥夺人权的满足。

四、艺术作为表现苦难的语言

从康德的视角来看，研究今日艺术的最佳方法，兴许是将艺术视为一种已知之物。相反，倡导艺术也就是倡导意识形态，即便这样不会把艺术还原为意识形态。唯一可能通向艺术的途径是下述理念：在现实面纱（该面纱由社会机构与虚假需求的互动关系编织而成）的另一面，有些事情客观上需要艺术，需要一种能为面纱背后的掩盖物辩护的艺术。艺术不同于推论性认识，不是以理性方式理解现实，其中包括艺术自身的非理性特质，这些特质反而源自现实的运动规律。无论怎么说，理性认知存在一种严重局限，那就是没有对付苦难的能力。理性可将苦难归于概念之下，也可提供缓解苦难的手段，但从来不能以经验媒介来表现苦难；若按理性自身的准则为之，便是非理性的做法。因此，即便得以理解，苦难依旧保持缄默与细琐——顺便提及，你只要看看希特勒之后的德国，便能自行证明这一真相。

于是，在这个充满莫名其妙的恐怖与苦难的时代[3]，认为艺术可能是唯一存留下来的真理性媒介的思想颇为可取。随着现实世界日趋黑暗，艺术的非理性正转化为理性，尤其是在艺术变得十分晦涩难懂之时。现代艺术的敌视者，要比其怯懦的辩护士更为敏感；他们所谓的现代艺术的否定性，正是所有受传统文化压抑的缩影。这委实是现代艺术发展的方向。通过宣泄被压抑的东西，艺术将压抑性原则——也就是未加救赎的世界状况（Unheil）——予以内化，而不只是摆出徒劳的抗议架势。艺术识别和表现这种状况，并且预想克服这种状况。正是这一点，而不是对未救赎状态的照相机般的复现或虚假的至福感，界定了真实的现代艺术的地位，即趋向幽暗的客观性的地位。其余一切则是毫无价值的故作多情。

五、历史哲学与新事物

在浪漫派、风格主义和巴洛克时期（barogue）,令人不可思议的艺术总是无中生有，把不存在的东西描写成仿佛存在的东西。这些虚构的实体是对经验现实的粉饰结果，其效应在于以假充真。如今，现代艺术在表现现实问题时非常认真严肃，致使虚构与幻想完全受到冷落。现代艺术不仅是要复制现实的外表。反之，真正的现代艺术在避免遭到现实污染的同时，也一味地复制或再现现实。譬如，作家卡夫卡的力量，就归功于这种对现实的否定感。他遵从怎么这样（Comment c'est）的原则，其作品中毫无奇异的东西，不像有些人所认为的那样。鉴于艺术的新纪元趋向经验世界，现代艺术不再标新立异。唯有文学史家可以幻想出卡夫卡与迈林克（Gustav Meyrink）之间存在某种假定的联系；同样，也唯有艺术史家可以想象出在克利（Paul Klee）与库比恩（Alfred Kubin）之间存在类似的联系。我们充其量只能说，前现代的怪诞艺术，至多表明自身逐渐转化为后起的现代艺术。在这里，我油然想起几部作品中的某些片段，如爱伦·坡（Allan Poe）的《皮姆记事》（Narrative of Arthur Gordon Pym），库恩博格尔（Kurnberger）的《疲乏的美国人》（Amerikamüder），以及韦德金德的《哈哈矿井》（Mine-Haha）。但是，同对现代艺术的理论性理解相比，将现代艺术与前现代艺术归为一类的企图更不可取。在这种方法论上的已知事物的保护下，现代艺术被一种非辩证性的、由平稳发展结果构成的连续体予以同化，而其爆发性特征则遭到忽视。毫无疑问，对理智现象的任何一种阐释，必不可免地会导致某种新陈代谢。但是，有关这种方法中所存在的那些逆反的东西，务必通过二次反思予以改正。在比较现代艺术品与早先艺术品之时，应当着重强调两者的差异。只要想发现过去尚未解决的问题，只要能使自己沉浸在历史维度之中，那就是一种颇为有益之事。然而，就像今天所做的那样，思想史的任务在于清楚阐释新事物本身。

这类新事物自从19世纪中叶以来，在艺术中一直占有主要地位，但这仅限于一种情境，一种质疑是否转向现代派的情境。尽管存在这种不确定性，但在过去一百多年里，还没有一件成功的艺术品能够包容现代派概念（无论会是多么勉强）。艺术越是试图摆脱现代派的问题，反而越会加速艺术的死亡。甚至像布鲁克纳（Anton Bruckner）这样的作曲家（当然不是符合任何人标准的现代主义艺术家），如果不采用当时最先进的材料，即瓦格纳式的和声学（布鲁克纳对此抱有一种特殊而矛盾的态度），他就不会产生那样的影响。布鲁克纳的交响曲，对旧事物何以能够继续发挥作用提出质疑。所得到的回答则是：因新事物所致。这便表明现代派的不可抗拒性。在布鲁克纳的作品中，传统的东西已经带上不真实不一致的标记，这在当时曾由伪善的保守主义者向他指出过。所要说的是，这类新事物与庸俗的感觉论毫无关系，因为感觉论对艺术来讲颇为陌生。然而，感觉论却不可阻挡地出现在艺术自身的发展过程之中。在第一次世界大战之前，保守但博学的英国音乐评论家欧内斯特·纽曼（Ernest Newman），在听了勋伯格的《第十六交响曲》（Pieces for orchestra op.16）之后，就提醒人们切勿低估勋伯格这个家伙。另则，绝非偶然的是，艺术新潮的敌视者，要比其倡导者更清楚地觉察到现代音乐中极大的破坏性因素。老圣桑（Saint Saens）也注意到这一点，在谈及德彪西（Debussy）时，他以怀疑的腔调指出：除此音乐之外，兴许仍有可能出现一种不同的音乐。面对材料方面发生的重大革新与随之而来的变化，作曲家只能平庸无为地避开新事物：结果导致他们的作品变得空洞乏味、苍白无力。就纽曼个人而言，他肯定知道勋伯格在《第十六交响曲》中所使用的自由音响是如此新颖，不会为人忽视；而且，这些音响对谱写一整部乐曲以及对一般的传统音乐语言来讲，具有革命性的影响。这一论点也是通过源自其他艺术形式的经验得到确证。不妨把贝克特的剧本同近当代剧作家的作品作一比较吧！不消说，比较结果便是裁决，新事物在此成为评判旧事物的绝对标准。甚至像博尔夏特（Rudolf Borchardt）之类的一些极端保守的知识分子，也承认艺术家应当掌握所在时代的最先进的艺术生产力。

新事物必然是抽象的。如同不知爱伦·坡圈套的秘密一样，你也不知其为何物。如今，在新事物的抽象性中，包含着一种具有重大意义的实质性。当其发现兰波赋予诗歌一种新刺激性（frisson nouveau）时，雨果（Victor Hugo）率先道出这一特性。刺激或激动是对新事物那种神秘的不可及性的主观反应；这一不可及性转而又成为其不确定性与抽象性之契机的一种功能。与此同时，刺激是一种模仿行为：它以模仿方式对抽象性作出反应。如今，唯有凭借新事物，模仿才会同理性密切结合在一起，使其不会退化，因为比例（ratio）本身通过新事物的刺激成为模仿性的了。这里，爱伦·坡堪称典范，他对自己作品的法国译者波德莱尔以及作为整体的现代派来说，是照亮他们的思想灯塔之一。新事物是个难以识别的盲点，犹如既空无又完好的“此性”或“这个性”（thisness）。

我们暂且看看传统范畴。对于传统，我们惯于错误地从一种往复不停的接力赛角度将其概念化，总以为是由一代人、一种风格或一位大师把艺术的接力棒传给后继者的，甚至认为在所有其他历史哲学概念中都包含着传统的真髓。继韦伯与桑巴特（Max Weber/Werner Sombart）之后，社会学和经济学把历史划分为传统与非传统两个时期。另外，众所周知，传统作为历史演进的媒介，其本身随着经济与社会结构的变化而发生质性变化。同样，常以丧失传统为特征的现代艺术与传统的关系，也受到传统这一概念本身固有的动态性的影响。在一个本质上非传统的社会里，审美传统观念从一开始就是含糊暧昧的；相反，新事物的权威性，似乎采用了历史必然性的形式。在此程度上，新事物的权威性，是对作为新事物载体的个体的客观批评。在艺术的新事物中，个体与社会结为一体，难以分割。因此，现代派经验是超越艺术的，尽管我们看到现代派概念患有抽象的毛病。现代派概念是否定性的，毅然表示某物应当遭到否定或什么应当遭到否定；现代派并非一个积极的口号。

如今，现代艺术在其否定模式方面，有别于所有先前的艺术。昔时，风格与艺术实践，被新风格与新实践所否定。然而在今天，现代派否定了传统本身。如此一来，资产阶级进步原则的影响，便延伸到艺术的领域之中。此项原则的抽象性，同艺术的商品性紧密相连。因此，由于波德莱尔的作用，现代派在其最早的理论表述上，具有宿命论的色彩。新事物与死亡密切相关。在此意义上，波德莱尔的恶魔崇拜，同社会条件的否定性相一致，尽管他本人将其当作一种批判性母题。人世的消沉，势必影响敌人，也影响整个世界。其中少许成分，就像掺和在发酵剂里一样，势必影响所有现代艺术。在艺术中，直接的抗议便是叛逆行为。甚至连批评艺术也不得不就范于自身反对的东西。这正是波德莱尔诗作中大自然的意象受到严格禁止的原因。现代派竭力想否认这一点，但却无济于事。吵吵嚷嚷的巫婆们在游猎，其对腐朽的控诉（一直是接受现代艺术的持久特征），也从这里开始。

新奇性属历史产物。新奇性有其原本的经济背景，具有消费品的特征；通过标新立异，消费品便可使自身摆脱千篇一律的批量供应，从而刺激易受资本需求影响的消费决策。一旦资本不再扩大，或用商品流通的语言来说，一旦资本停止提供新的东西，那就会失去竞争力。艺术已然盗用了这一经济范畴。艺术中的新事物，是社会资本扩大再生产的审美对应物。这两者均想保持经久不衰。波德莱尔的诗歌，最先表现了如下真相：在充分发展的商品社会里，艺术是无能为力的，只能眼看着商品社会放任自流。然而，艺术能够超越资本主义社会他律性的唯一方法，就是让艺术本身的自律性充满商品社会的形象。

艺术的现代性，存在于艺术与僵化以及异化现实的模仿关系中。让艺术言说的东西正在于此，而不在于否认沉默的现实。结果，现代艺术不能容忍任何带有乏味的妥协色彩的东西。碰巧，波德莱尔既不复制物化，也不予以阻拦，而是通过艺术原型的经验对其展开间接批评，由此把艺术形式当作表现原型经验的媒介。这便使波德莱尔把艺术发展到高于后期浪漫派伤感主义的水平。作为一名作家，波德莱尔的力量在于能凭借作品本身的、比活生生的主体更为重要的客观性，来切分那种压倒一切的客观性，也就是容纳着所有人类残渣余孽的商品形式的客观性。在这里，绝对的艺术品与绝对的商品合而为一。

现代派概念中的抽象性残余，是艺术为了拥抱新事物而不得不付出的代价。正如在垄断资本主义时期，人所消费的东西不再是物品的使用价值，而是交换价值。[4]于是，在现代艺术品中，令人恼怒的抽象性成为作品自身本质的密码，总是令人疑虑这些作品到底是什么和有何用处。这种抽象性，同包含旧审美规范的形式主义毫无共同之处，譬如像康德哲学中的那些规范。相反，现代派的抽象性，挑战的是那种认为生活仍可维持的幻想。另外，抽象作为一种手段，旨在获得传统幻想不再提供的那种审美距离。

从一开始，审美抽象就含有某些老旧偶像遭禁的成分。在波德莱尔对那个变得抽象的世界作出的反应中，在一种依然非常基本的和比喻性方式里，我们注意到这一点。遭禁的偶像，给诸如“真实信息”（Aussage）之类概念，设置了一条戒律；狭隘的德国哲学界借此想要拯救表象的意义性，而未意识到表象在意义泯灭之后，其自身也变成抽象的了。(2)现代艺术与真实可信性这一行话相对立。在这一点上，现代艺术立场坚定，不屈不挠，从兰波到时下的前卫艺术，现代派如同社会的深层结构一样，一直保持不变。现代派之所以是抽象的，是因为自身与过去的关系所致。现代艺术由于同巫术势不两立，不会告诉人们什么从未有过或什么将会出现，但却总是希望某物的来临，于是就着力抵制不变之物的可耻行径。波德莱尔的现代派密码，把新事物与未知物等同起来的做法绝非偶然；由于同不变物没有可比性，未知物不仅是潜在的目的，而且是虚无的趣味（go?t du néant）(3)，或者是恐怖的根源。

观察结果表明，对艺术中的求新欲望（cupiditas rerum novarum）(4)所提出的批评观点，虽然在攻击新事物之概念的虚无性方面似乎有理，但最终则变得极端伪善。新事物并非是一个主观范畴，而是客体本身的必然结果；如果没有客体，后者就不会发现自身，也不会摆脱其依赖性。旧事物的动力朝着新事物推动，这反而是旧事物所需要的，如若后者意在实现自身的话。审美反思过程不可能对新旧事物的这种阐释无动于衷，艺术家若有意将这种阐释当作准则而乞灵于它，日常艺术实践及其表现形式就会引起人们的怀疑。通过特意表明他们意在保存新事物中的旧事物，艺术家们甘冒风险，使其作品中不同凡响的东西变得晦涩难解。旧事物的唯一庇护所，是在新事物的前沿，而非后方，这可在新事物的空隙中找到。然而，指望旧事物提供持续性则是徒劳无用的。勋伯格曾言：不去探寻的人，也就不会有所发现，到头来只会杜撰出可能被视为格言警句或新事物之原则的东西。举凡不能在内在意义上恪守这一原则的作品，也就是说，举凡无法在其自身语境中恪守这一原则的作品，就不能算是上乘之作。

在那些使艺术家与众不同的诸能力之中，戒除或禁止残渣余孽的技巧颇为重要。新事物将批评与主观拒绝转化为客观的艺术契机。现代派的那些依附者，是最让人瞧不起的一群芸芸众生；然而，同那些拾人牙慧的家伙相比，他们要富有得多。同商品拜物论的经济模式相比，新事物如果自身成为一种崇拜物，就应当从内在角度而非外表层面受到批判。如此一来，人们最终必然会发现新手段与旧目的之间的差异。一旦可能革新的思路已被穷尽，机械地沿着同一方向继续前进则徒劳无益。在这一点上，应当给革新指出新方向，或使其转入新层面。抽象性的新事物，可能会由革新转化为停滞，从而成为僵化物。拜物化一词，可用来概括艺术在一般非确定性状态中的悖论，即：艺术作为人工制品何以能为其自身而生存？这一悖论可谓现代艺术的生命血液。

当然，新事物是意志的产物。如果新事物是他者，那就不是意志的产物。意志将新事物同不变物紧紧地联结在一起。这便说明了现代派与神话之间的联系。新事物意欲非同一性，但由于行使意志，就不可避免地意欲同一性。换言之，现代艺术经常行施一种难为的伎俩，试图将非同一性同一化。

六、论不变性问题

保证现代艺术品真实性的东西是什么？正是现代艺术品在不变物的光滑表面上留下的累累伤痕。突如其来的巨变，乃是艺术的永恒特征之一，其反传统的能量，如同消费一切的巨大旋涡。因此，现代派成为与自身对立的神话。通过现代艺术，神话的永恒性成为灾难性的瞬间，使所有短期的连续性毁于一旦——本雅明（Walter Benjamin）的辩证形象观包含这一思想。即便在现代派保存传统成就的那些例证中，特别是在技术性例证中，也有一些东西因受所有传统因素发生巨变的冲击而被扬弃。鉴于新事物范畴发轫于历史过程，从一开始就取消了特有的传统以及后来的传统，那种认为现代派是一种能够改正的离经叛道的观点，显然是错误的。为了回归到一种不复存在的而且理应不复存在的坚实基础而争论不休，也是徒劳无益的。现代派的基础无从谈起，即便有的话，也会遭到具有这种基础的现代派的断然拒绝。

美学中有没有不变因素呢？无疑是有的。然而，一旦这些因素遭到孤立，就会失去意义。我们不妨以音乐为例。音乐是一门时间艺术，这一点不可否认。如今，音乐时间与现实经验时间尽管在诸多方面有别，但却有一共同之处，即：双方均不可逆转。另外，在同样含糊笼统的水平上，音乐的任务可以说是在于详细描述其“内容”（其内在时间方面）与时间的关系。但是，这种分析很快就会走入穷途末路；因为，在事实上，音乐与形式上的音乐时间的关系，并非从抽象角度，而是从具体的音乐事件背景出发予以界定的。在一个相当长的时期，人们曾以为音乐应当采用一种有意义的方式，来组织安排内在时间性的事件顺序，使其依照逻辑相互联结起来，结果，事件顺序将会像时间本身一样不可逆转。不过，那种所谓的时间顺序的必然性，通常在某种程度上是虚构的，结果表明音乐可以发挥艺术的幻象特性。今天，音乐显然同传统的时间顺序背道而驰，并在处理音乐时间方面正寻求利用各种不同方式。关键在于，无论怎样怀疑音乐能否摆脱时间的常量，只要把时间视为一种契机而非音乐的一种先验假设，那就更为有用。

七、实验（上篇）

正如人们所知，把现代派或实验艺术中的暴力性相，归咎于某种主观导向或艺术家的心理特质，将是错误的。在形式或内容没有牢固基础的情境中，具有创造性的艺术家受条件所迫而从事实验。实验概念的含义已经发生了许多变化，我们不妨认真地考察一下这个概念。实验的原义是指自愿地着手探索未知的或违禁的做事方法。在此观念中，包含着一种潜在的传统性先决条件，即：只要根据现成规范能够证明实验的结果，那就可以允许实验，这种做法兴许会证明前者合理或不合理。何为艺术实验的观念，在今天已被广泛（而错误）地接纳。如今，对连续性的笃信以及实验的观念本身，都成了问题的所在。尽管实验作为艺术中某些方法的同义词而得以幸存，但已经标示着全然不同的东西，即：实验难以预料艺术主体所采用的方法所产生的结果。这种变化并非完全闻所未闻，它大体上同审美兴趣从表现主观性转向客观贯通性的情境是一致的。对现代派来说，一直具有根本意义的建构思想，通常意味着建构方法要比主观想象力重要。建构所需要的解决方法，不会即刻呈现在人们眼前或为人觉察。于是，难以预料的东西，不仅具有一种意外的效果，而且是客观性的一种契机，时下更是如此。关于艺术生产计划的水平，人们几乎可以说：主体的权利由于被独立发展的技术所剥夺，因此他便将自己遭受的剥夺提高到意识的层次。如果没有这种剥夺的话，主体起码会表现出一种无意识的欲望，以此削弱那种步步逼近的他律性的影响，并将其化为生产过程的一个契机，使其与主观的起点联系起来。想象力虽然是作品通过主体形成的途径，但施托克豪森（Heinz Stockhausen）所言不虚。他指出：想象力并非是某种常量，而是一种变因。这一客观事实促进了上述那一生产过程。想象力或许迟钝，或许敏锐。如今，现代派奉献给艺术的是一种特殊技巧，其对有些事物的想象力表现迟钝，显然低估了想象力的模糊性——此乃实验艺术家采用的一种名副其实的平衡行为。对此现象的两种阐释，似乎同样有理。一种阐释认为该现象是受一种意向的影响，此意向可上溯到马拉美（Mmallamé）与对此作过详尽描述的瓦勒里（Valéry），其目的是要主体证明自己的审美气质，其方式是让主体表明自己在听任他律性摆布时依然保持自主地位。另一种阐释则认为，此现象是受研究想象力的方法之影响，这种方法作为一个过程，主体借此便会认可自身的屈从与失败。无论是否如此，最近的实验程序显得不切实际、似是而非：它们一方面带有主观性色彩；另一方面假设艺术可以通过实验脱离其主观性，最终成为向来就被呈现的东西，就是说，成为一种摆脱了表象的自在存在。

八、为“诸种流派”辩护

实验是一件苦差事；实验会导致对所谓“诸种流派”的不满，对因风格或日程相同而自觉联合在一起的艺术家团体的不满。这种不满有着广泛的群众基础，从大声叫嚣反对“那些印象派与表现主义艺术家”的希特勒，到厌倦审美先锋派观念的左派作家，都在其列，因为他们热衷于争当政治上的先锋派。在第一次世界大战之前，毕加索（Picasso）在其立体派时期已经明显地肯定了这一点。在一种主义或流派中，明辨艺术家的孰优孰劣是可能的，尽管起初会有过高估价个人的倾向，会认为他们要比后来那些不如他们积极热情的追随者更能明确彻底地展示该流派的独特风貌。自印象派时期以来，毕沙罗（Pissarro）就是一个榜样。

对艺术中诸种流派的论说有些自相矛盾。在强调信服与意向方面，诸种流派惯于将自发性契机从艺术中排除出去。应当承认，反对诸种流派只是流于形式，因为，的确是那些遭到恶意诽谤的流派，诸如印象派与超写实派，将自发性置于其艺术生产的日程之中（有关“先锋派”这一标签，在过去许多年里曾为标榜自己最最进步的人们所垄断，而今开始使人联想起那些正在成长的青年人）。在这个自我怀疑的时代，由所谓诸种流派引起的困扰，反映出更为重要的艺术问题。艺术中欲被判定为美好与有效的一切，均已摆在反思意识面前。然而，这种意识一向惯于使所有审美判断的标准失去效力。因此，在令人厌恶的诸种流派上面，笼盖着一抹异想天开的阴影。故此切记：若无有意识的意志，艺术也就无从谈起。严阵以待的诸种流派，仅仅是要将这一客观事实提升到自我意识的高度；在这一点上，它们必然会把更大程度的内在组织强加给艺术品。同样地，如果艺术家想在一个企业资本主义社会里求得生存，那他们也要于外在意义上将自己组织起来。那种将艺术等同于一种机制的思想包含着真理性。无论此真理性是什么，其构成要素都得借助主体及其理性予以传布。但是，由于这种真理性长期以来从属于理性化社会的非理性主义意识形态，那些否认该真理性的诸种流派便显得更富有真理性。绝非是诸种流派束缚着个体的生产力。相反，它们正是通过集体合作扩大了这种生产力。

九、“诸种流派”即各种世俗化流派

唯有最近以来，诸种流派在一方面才具有相关意义。正如本雅明在论及德国巴洛克戏剧[5]时指出的那样，某些艺术运动的真理性内容，最终并不一定会造就艺术杰作。我怀疑德国表现主义和法国印象派就是如此。顺便提及，法国印象派，通过有意蔑视艺术本身的概念，从而为迄今经久不衰的真正的写实艺术的发展作出了贡献。艺术依然得以幸存；艺术依然是艺术。对此该作何阐释呢？也许，艺术由于艺术品的感知作用而位于超写实派刺激的中心。这种优越性体现在艺术的诸种流派之中。从单个艺术品的优越角度来看，有些东西也许完全不如人意，但仍然代表一种有效的冲动，一种再也不会外化于单个艺术品的冲动。因为，类似这些冲动表明了一种超越个体创造的艺术理式。这便是诸种流派为何得到同情性阐释的另一原因。

应当指出，对诸种流派的不满情绪，在过去很少波及其对应物，也就是说很少波及所谓的诸种流派。在诸种流派及传统精神遭到毁灭的时代，诸种流派便是诸种世俗化流派。诸种流派之所以会引起异议或遭到反对，是因为它们与信仰完全个体化的意识形态不相适应。这种意识形态信仰同时还容纳了现已死亡的传统职能，从而为艺术家提供了栖居的安全岛。诸种流派若能得以幸存的话，它们至少会产生孤独之感。这将确证它们无能为力，缺乏历史意义，不久会灰飞烟灭，不留痕迹。与现代派对立的那些流派，可见诸艺术学院为阻止学生向这种或那种现代倾向表示过多同情而采取的报复性行为之中。主义乃是潜在的流派，可凭借职能性权威来取代传统与习惯性权威。与其违背它们，不如与其保持一致。

有些人反对诸种流派，是基于真假现代派的一种先验区别，殊不知这种区别本身就是假的。如果某些东西只是反映了一种追赶时髦的欲求，而未能从艺术品的结构角度使其合法化，那么，对其提出批评便完全是合乎情理的了；那些从总体上伪称具有一种功能而实际缺乏的东西，理应将其真实面目予以曝光。当然，将真现代派（die Moderne）与作为附和者主观导向的假现代派（der Modernismus）分离开来的做法，是行不通的；因为，如果没有新事物激发出来的主观导向，也就不会有客观现代派的结晶。事实上，真假现代派的区别，是造谣生事、蛊惑人心；那些抱怨假现代派的人们，事实上也意味着对真现代派的不满，正如经常反对附和者的人一样，他们一方面高声叫嚷，一方面却由于胆怯和敬服主要人物的名声而宽恕对方。用来谴责假现代派的真诚准则，是以谦逊为前提，事实上是在告诉人们：我就是我，我不伪装自己。这便是审美反动派的基本心境。今天，要反思作为个体审美文化的组成部分，就得解除那种不装腔作势的派头。代表真现代派向假现代派展开的批判，是为缓和激进主义行为辩护的一种托词。缓和有利于艺术中微乎其微的理智主义，它采用的是过时的艺术手段，并且知其然而不知其所以然。另一方面，现代艺术品，看似与历史无关，实际上与历史密切相关。

十、可造性与偶然性

与传统艺术形成鲜明对比的是，现代艺术并不掩盖而是强调下列事实：艺术是某种制造和生产出来的东西。人工制作的现代艺术部分已经发展壮大，致使任何消除其制造过程的企图注定终告失败。现代艺术家的先辈们，已经为纯粹内在的理想设置了范围。关于这一理想，他们通过赋予艺术家以评论家的角色，通过采用讽刺手法，以及通过保护某些材料免受艺术家的干扰，将其推向极端。这便引发出凭借艺术家的创作过程来取代艺术品的流行趋向。从潜在的意义上讲，如今的每件艺术品，正像乔伊斯（James Joyce）在发表《芬尼根的守灵夜》（Finnegan's Wake）之前所认为的那样，属于未完成的作品。如今，某些东西如果仅作为突发现象才被认为是可能的话，那就难以在同一时刻断言它是不可或缺的和“完全的”。在这里，艺术不可能借助意志的努力使自个从这种两难抉择的困境中解脱出来。数十年前，卢斯（Adolf Loos）就曾指出，粉饰是不能凭空虚构的。[6]这句话应当引起人们广泛的重视。

制造、探寻和虚构出来的艺术越多，我们越是不能肯定这些制造、探索和虚构活动是否实现了它们的目的。极端意义上的人工制作艺术使我们遇到可造性问题。正如19世纪前后人们常说的那样，在往昔艺术中，引起大家抗议的正是对某物的蓄意编排。对艺术可造性的这种怀疑，一直伴随着如同一种对应物的相反观点。事实上，朝着制造方向每前进一步，均会遇到绝对自发性倾向的抵制，从大约50年前的自律性写作，到今日的泼色画法与偶然音乐，均无一例外。前面已经指出（我认为是正确的），绝对偶然的当今艺术品，同技术上不可或缺的与完全人工制作的艺术品将会会同一起，也就是说，看上去并非制作出来的东西，最终更显得是人工所为。

十一、“二次反思”

新事物中的真理性因素，被理解为一种真空，可在摆脱意向性的事实里找到。这便使真理性与反思相抵牾，或者说是与新事物的驱动力相矛盾，由此导致了二次反思，一种远比一次反思更强有力的反思。用常见的哲学话语来说，“二次反思”在此意指反思一词原有内涵的反面。这一概念兴许适用于席勒的伤感理论，归结起来可以说是企图将意向灌注于艺术品之中。在目前情况下，二次反思是指别的东西。在至为广泛的意义上，二次反思旨在把握艺术品的方法与语言，但在此过程中自身却陷入盲目性。荒诞的口号，无论是多么不济，却能为此作证。贝克特拒绝阐释自己的作品（当然与一种对各种技巧、各种题材意蕴与语言材料的极其敏感的知性相联系），这在他个人方面不仅仅是主观好恶问题。随着反思在渗透范围与力量方面的增大，艺术内容变得愈加晦涩朦胧。然而，尽管阐释会变得更为困难，几乎到了没有什么可以阐释的程度，但阐释仍然不可或缺。因为，猝然停止阐释，肯定导致混乱，会给胡言乱语以可乘之机。

那些认为是自己有意将内容灌注于作品中的艺术家们，都是（最糟意义上的）朴素的和理性主义的艺术家。布莱希特就属其一。因此，估计一下布莱希特目前声誉的结局，并非牵强附会之举。从内容与一次反思相对立的角度来讲，二次反思恢复了朴素性，以一种意想不到的方式证实了黑格尔的观点。庸俗的海德格尔学派所谓的“启示”，是指某种从莎士比亚与贝克特剧作中都挤压不出来的东西。但是，与日俱增的隐晦性，反而成为内容变化的一种功能。作为绝对理念的否定，内容再也不会以观念论的方式与理性合而为一了。内容喜好挑剔理性的无限权力；因此，依照推论思维的常规，内容再也不是理性的了。荒诞的隐晦性，正是旧事物再次浮现在新事物表层上的那种隐晦性。与其以某种人为的明晰性或意义性来取代这种隐晦性，还不如对其作出阐释。

十二、新事物与绵延

新事物范畴产生了一种矛盾，一种介于新事物与绵延之间的矛盾，这与17世纪发生的古代与近代之争（querelle des anciens et des modernes）没有什么不同。艺术品总是为了能够绵延而被创造出来。绵延性与客观化概念密切相关。艺术通过具有绵延性的媒介来对抗死亡。艺术品的短期永恒性，喻示着真正的非幻象性永恒性。艺术乃是死亡触及不到的某物的表象。艺术并非永存的说法，与所有尘世之物必朽的说法一样抽象。因此，只有在形而上学与复活理念的范围之中，才可赋予上述陈说以具体意义。

即便求新欲望压抑绵延的事实令人吃惊，但人们不一定非得愤愤不平地反其道而行之。创造持久性艺术品的努力已遭败绩。那些放弃昔日传统的人们，几乎没有希望借助某种未来的传统使自己永垂不朽。此外，甚至那些曾被赋予绵延属性的作品（一般是指冠以古典主义之名的东西），也在现代艺术的影响下永远地闭上了眼睛。已往持续长久的东西，已经毁灭，与其相关的只是绵延范畴。古代的概念与其说是代表艺术发展过程中的一个历史阶段，还不如说是表示艺术品没有生命力的条件。艺术品自身丝毫不能把握自身的绵延性。一位艺术家若要根除其作品中所有与时间相关的性相，只想保留他认为无始无终的东西，那么，他会因此无法指望获得绵延的可能，反而会失去绵延性所赖以构成的基础。某些原本短暂的意向，诸如像塞万提斯（Cervantes）意在用嘲弄方式模仿中世纪浪漫范式的欲求，最终致使小说《堂吉诃德》（Don Quixote）问世；这与想要持久长存的意愿丝毫无关。

绵延概念是一种神秘而无用的拟古论思想。艺术史上的生产时期，可能同样注重绵延。只有在绵延作为事实而成为问题的时期，以及艺术自身缺乏实质的时期，绵延作为一种理念才具有现实意义。人们总把曾被称为艺术品之价值恒久性的十分可怕的民族主义宣言（所有形式上的和循规蹈矩的东西均已死亡），与代表真正绵延的潜在的幸存种子混为一谈。自贺拉斯标榜自己创造了比铁石还要永存的纪念碑以来，绵延范畴一直带着辩护的项圈。对十分真实的艺术来讲，这种关切是颇为陌生的。

席勒曾经断言：“即使美的东西也必定要死亡。”[7]此说的真理性在广度上远远超出席勒原初的想法。此说不仅适用于被毁灭、被遗忘或被委托给象形文字娱乐室的优美创造物，而且也适用于美的所有构成要素——主要就是那些曾被认为永恒不变的形式组成部分。悲剧观念便是恰当的例子。悲剧是艺术中邪恶与死亡的标记，只要邪恶与死亡存在，悲剧永存的假设便是符合逻辑的。然而，实际情况并非如此；悲剧写作已经变得不可能了。对死亡的肯定，曾被美学学究们视为悲剧事件的显著特征，该特征与纯粹的哀伤相互映照，在悲剧中已然丧失殆尽。如今，基本上属于否定性的作品，均以嘲弄方式模仿悲剧事件以及悲剧观念。悲剧观念认为遭难具有某种更高级的意义，那就是无限性在有限的寂灭中闪现而出。更正确的说法兴许是：所有艺术是哀伤性的，而非悲剧性的。对于自认为快乐和谐的艺术来说，尤其如此。

在诸如绵延等概念中得以幸存的是一种初级哲学。在其作为哲学体系的时期成为往事之后，这种哲学求助于那些孤立的和实体化的派生物。同样，在艺术品追求绵延的热望与可持久继承财产的观念之间，存在一种亲和力。就像物质性的东西一样，精神性的东西也将成为财产。在这里，精神与自身相悖，是一种不可避免的渎神之物。一旦艺术品盲目崇拜其追求绵延的希冀，它们将会遭殃乃至死亡：它们会被埋在一层不可剥夺和永恒不朽的东西之下窒息而死。某些至高水准的艺术品，似乎想及时抛开自身的原貌，以免沦为希冀绵延的牺牲品。这种倾向与趋于客观化的压力势不两立。舍恩（Ernst Schoen）曾经称赞过烟花那独一无二的崇高品性，唯有这种艺术不希求永存，满足于瞬间的光华迸射，然后便悄然消逝。从构成这种烟花而又使其失落的物化角度来看，这兴许是一种模式，适用于批判地阐释诸如戏剧和音乐等时间艺术。

这些有关绵延的思想，不正受到今日机械生产手段之主导性的排斥吗？的确，这些手段意在为持久的艺术建立一种普遍性的制度。但是持久性与绵延性并不相同；一方很可能上升，另一方则可能衰落。在任何情况下，两者均有可能导致不快感或痛感。

艺术如果放弃长期非神秘化绵延的幻象，并出于对短命物（即生命）的同情而将必死性纳入其中，那么，艺术就会够得上真理性概念。在此概念的核心，与其说是包含某种持久永存的抽象本质，还不如说是包含时间。由于所有艺术皆为世俗化超越，于是所有艺术都涉及启蒙辩证法。艺术凭借发展反艺术的审美概念，来应对这种基于辩证法的挑战。从现在开始，所有艺术都不可能没有反艺术的契机。这便意味着艺术要想对自身保持真诚，那就得超越艺术自身的概念。所以，连取消艺术的思想也尊重艺术，因为它对艺术的真理性要求颇为重视。解体艺术的幸存，不只是一种文化滞后现象，用马克思主义的话说，也是上层建筑的一种过度缓慢的混乱现象。艺术的反抗力来自下述事实：实现物质主义，也将取消物质主义，也就是取消物质利益的支配地位。无论艺术是何等羸弱，它毕竟预计到将会应运而生的精神。与此相应的则是一种客观需要（或者最好说是世界性贫乏），有别于人们目前对艺术的主观意识形态需要。只有在那种客观需要中，艺术才有其立足之地。

十三、整合辩证法与“主观意图”

在艺术中，许多一度放任自流的东西，最近又被纳入艺术干预的范围之中。这些越来越多的离心反作用力被整合到艺术里，非常有损于已往作为艺术之决定因素的多样性。没有多样性，艺术便成为抽象的整一体，缺乏作为真正整一体之先决条件的对立契机。艺术越是能够成功地整合一切，它越像一部无目的空转的机器，十分幼稚地专注于修修补补的活动。审美主体的整合力量也是其弱点，因为它屈就于抽象与异化的整一体，屈服于盲目的必然性力量。换言之，在现代艺术总体可被理解为受主体（该主体不再对艺术品之传统动力学采取非反射性放任态度）连续干预的同时，便出现一种同样强烈的逆反倾向。这是一种寻求摆脱自我弱点的倾向，为了达到上述目的，这种倾向惯于把主观成就予以物化或将其置于主体之外，也就是惯于将主观成就误认为无可推诿的客观性保证。这两种倾向均反映出由来已久的资产阶级精神的机械原则。技术乃主体的延伸，但它必然会脱离主体。

艺术中的绝对激进派与乏味性关联密切。绝对的色彩组合趋向于壁纸图案。当美式饭店客房里装饰上如同什么什么（a la maniere de ...）之类的抽象画时，至少存在这样一种猜测：以为审美激进派在社会意义上已成为可以承受的东西。艺术为此付出了代价，其代价就是失去激进派。的确，在威胁现代艺术的种种危害之中，有的至少变得没有恶意。艺术越是清除自身中原先预定的传统规范，它越会重蹈纯粹与抽象的主观性覆辙；这种主观性意在自行其是，不依赖主体已经背离的那些规范。在印象派（包括达达派）的极端主义趋势中，就有支持这一发展的热情——这正好表明了印象派艺术为何最终衰落的原因。除了缺乏公众共鸣以外，印象派艺术也存在主观意图不够充足的问题。这种艺术完全取消了容易接近理解的领域，而是表现出一种完全的优先选择权，最终成为某种微不足道的货色，诸如冒充达达派之名的尖叫或有气无力的姿势，等等。这场运动的活跃分子就像局外人一样，非常喜好嘲笑他们自己的所作所为，并且承认那些艺术客观化做法的不可能性，而胡乱主张这些客观化做法的则是每个艺术表现方式。对达达派艺术家来讲，设法放弃这一主张是唯一符合逻辑之举。

在未能完全摆脱艺术的情况下，达达派的超写实派后继者们就否决了艺术。他们宣称：与其搞假艺术，还不如没有艺术。然而，超写实派由于对绝对主观的自为存在抱有幻想，致使自身受到损害。在艺术领域里，主观的自为存在被客观地加以传布，它不能超越自为存在。它找到了复归自身的方法，而未找到表现离经叛道之作的奇异性方法。模仿将艺术同个体的人类经验联结在一起。该经验在超写实派那里只不过是自为存在的经验。他者性的丧失，以及主体所用的客观化媒介的丧失，并非是坚持主观意图为何无济于事的唯一原因。绵延观念（难免）存在问题，似乎与主观意图互不相容，甚至把后者视为要点似的时间维度。

主观意图的不足，可见诸下述微末的事实，即：随着年龄的增长，众多印象派艺术家为了谋生而不得不作出让步。众多达达派艺术家改换门庭。更要紧的是，毕加索与勋伯格这样有骨气的正直艺术家，也越过这一主观意图。然而，在试图寻找一种新秩序的过程中，他们遇到一种不同的问题，一种同时也成为艺术本身的问题。迄今，所有越过此主观意图的必要进步，已经导致退步；因为，它抑或意指昔日艺术的同化，抑或意指主体对新秩序的武断。在最近几年里，对贝克特在其作品中重复自己的指控——他本人似乎有意引起这一指控——已成为时尚。贝克特一定意识到，进步的主张与其不可能实现一样正常。在《等待戈多》（Waiting for Godot）的结尾部分，他对此有过精彩的描写。这里，人们简直是在标定时间(5)，此乃贝克特全部作品中的根本母题。这是贝克特的批评者作出的有力反应。贝克特的作品是对否定性契机（kairos）(6)的一种推断。他将整个契机转化为无休无止、归于虚无的复现。他的故事，被讥讽为“小说”，既缺乏对社会现实的客观描述，也就像常被误信的那样没有把生命还原为基本的人类状态或生存处于极限的最低限度。那些所谓的小说，想要触及与此时此地的既存现实相关的根本经验层次，想要将其整合在一种相互矛盾的动态之中。它们不仅标志着客体丧失的客观原因，而且标志着主体随后陷入的贫乏状态。贝克特从蒙太奇、文献汇编以及其他一些旨在抛开意义性主观幻想的尝试中吸取了教训。现实可以参与（这可能会排挤诗歌主题），但我们感到那种现实出了什么差错。全能的现实与无能的主体之间的失调引出这一情境：就是说，由于现实经验超出主体的控制，现实变得不现实了。现实的过剩等于现实的毁灭。通过扼杀主体，现实本身变得毫无生气。这一转变是反艺术里的审美契机，贝克特将此推向行将毁灭的现实的一端。

随着社会凝结为一种完全独立的系统，积累这一总体化过程之经验的那些艺术品，便成为社会的对立面。若暂且在极不严密的意义上使用“抽象”一词，我们便可以说，艺术中的抽象性表示退出客观世界；此时，除了自身的骷髅（caput mortuum）(7)之外，该世界没有任何遗物。现代艺术同现实的人际关系一样抽象。诸如现实主义与象征主义之类的观念，现已完全失效。由于外在现实强加给主体及其行为模式的巫术控制已经绝对化，艺术品唯有将自身同化于其中才能抵制那种支配。这正是贝克特的散文作品所为。然而，他的作品如同微观物理力量，生成了意象的第二宇宙，既凄惨又丰富，所体现的历史经验无法以直接的非艺术形式来表明严重衰弱的主体与现实。那些贫乏破碎的意象，恰似官僚化世界的胶卷底片。在此特殊意义上，甚至连贝克特也算是一位现实主义作家。

被含糊其辞地称之为抽象画的作品，保持着被抽象画毁掉的传统痕迹。我们通过凝神观照传统绘画作品，就能窥知这一延续性。我们从中看到的是意象，而非某物的复制品，这些意象是“抽象的”。如此一来，艺术以精巧的方式将具象性遮蔽起来（虽然现实拒绝正视这一事实）；尽管在这个现实世界里，具象物只不过是抽象物的面具，具有规定性的殊相，只不过是共相的代表性与神秘化例证，而这种共相则与随处可见的垄断资本是同一的。于是，我们便可以用回顾的方式批评一切传统艺术。在历史天平的另一端，为了达到作为殊相的具象物，只服务于识别某些商品、购买或保存这些商品的小小目的，它只是对目前经验趋势向未来的发展稍作一点推断而已。经验的精髓源自具象物。所有经验，包括脱离经济生活的经验，已经贫弱不堪。在经济中心内部发生的事情（指经济力量的集中化将所有扩散因素纳入自个轨道，只在次要的职业统计学范畴里为独立者留下一席之地）(8)，影响到至为深奥的理智过程，其影响方式往往难以识别。政治领域里编造的个性化，人道主义关于“人”的胡言乱语，均是非人性世界里伪个体化的例证。诸如此类的现象，给艺术增加了难以忍受的负担，因为个体化是艺术的不可或缺的组成部分。

可以这样说，艺术的现状敌视真实性术语中所谓的启示或真实陈述之类的东西，这同现今民主德国戏剧艺术想要找出答案的问题没有什么不同。该问题是：这位作者试想说些什么？这一问也许足以吓倒众多作家，但对布莱希特的任何一部剧作来讲，肯定没有什么意义。布莱希特毕竟无意分发智慧词句与精辟口号，而是想激活观念的思维过程。否则，“辩证剧场”一说将毫无任何正当理由。布莱希特试图借助一种钝器，来消除主观性的细微差别，而且想从概念上做到这一点，这涉及艺术的技术手段。在其最佳作品中，有一风格化原则远远脱离了任何故事讲授法（fabula docet）。(9)在《伽利略传》（Galileo Galilei）与《四川好人》（The Good Woman of Sezuan）两部作品中，作者的本意难于言表；即便能够弄清其本意，但如此主观的意图与这些剧作的客观性相比，显得苍白无力。众所周知，布莱希特厌腻差别细微的表现方式，这自身就是一种表现形式，该形式只有作为表现方式的明确否定才有意义。这可能与布莱希特误解实证主义者的外交辞令有关。正像艺术从来不是，甚至将来也不会成为情感语言或肯定自身本质的心灵语言一样，艺术也没有必要去追随可被标准知识形式所把握的东西；譬如制作社会纪录片，那看起来就像支付给将要进行经验研究的贷款。在诗歌婉语与推理暴行之间，的确存在发展真艺术的宝贵但狭小的余地。这一如此狭小的中间空间，正是贝克特的天地。

十四、新事物、乌托邦与否定性

艺术与新事物的关系，如同一位小孩在钢琴上搜索闻所未闻、弹所未弹的和音。当然，此和音作为一种可能性而常在。另外，琴键不仅包含这些可能性，而且这些可能性在数目上是有限的。

新事物乃是对新事物的渴望，而非新事物本身。这正是所有新事物的祸因。作为旧事物的否定，新事物在自认为是乌托邦式空想的同时，也顺从于旧事物。今日艺术的主要矛盾之一，便是艺术想要成为并且定要成为完全乌托邦式的空想艺术，而社会现实则与日俱增地想要阻止乌托邦；与此同时，艺术为了避免担负那种提供慰藉与幻象的罪责，又不能成为乌托邦式的空想艺术。如果艺术乌托邦成为现实，那么艺术将会终结。黑格尔率先承认艺术概念里隐含这一点。他的预言之所以落空，是因为（在自相矛盾的意义上）其乐观主义的历史观所致。黑格尔背叛乌托邦的方式，就是把现存的现实当作乌托邦予以阐释，或用他自己的话说，当作绝对理念予以阐释。在黑格尔的两个定理（即：世界精神已将艺术形状抛在后边；艺术属于对抗性生活的阶段）中，第二定理显然更为有效，因为尽管黑格尔预言艺术将会终结，但艺术却继续存在。这在建筑中表现得尤为明显。建筑师们如果真的在一气之下放弃所有功能形式（也就是那些展现循规蹈矩要求和依赖性的功能形式）的话，并且使自己完全陷入放任自流的想象的话，那么，其结果将会产生纯粹艳俗的作品。

就像理论一样，艺术甚至在否定意义上也不能使乌托邦具体化。新事物作为一种密码电文，是终结的意象。艺术通过世界的绝对否定性这一中介，能够表达难以言表的对象，这对象就是乌托邦，而乌托邦意象的组成要素，则是现代艺术中被诬蔑为丑恶与可憎之物。艺术在坚决摒弃和解现象的同时，依然紧紧抓住这个对抗性世界中的和解理念不放。故此，艺术是对一个时代的真正意识；在这个时代，乌托邦（相信这个地球会因为生产力的现有潜能而很快或即刻成为天堂）作为一种可能性是实在的，就像一场完全灾难性的毁灭一样实在。在这种灾难的意象（并非真正灾难的翻版，而是灾难潜能的密码）中，古代艺术的巫术母题再次出现，而且被移植到完全受到奴役的现代世界之中。现代艺术似乎也想凭魔法，召唤出自身意象以便避灾免祸。然而，只要新事物继续作为自身的目的，那么，针对历史目的而设立的清规戒律，便是合乎情理的。

十五、现代艺术与工业生产

事实上，艺术与社会相关的临界边缘，本身是由社会决定的。艺术是对社会团体的令人窒息的压力作出的反应。如同美学内部的进步（本质上是审美生产力的发展）一样，艺术与外在物质生产力密切相关。审美生产力之有时之所以完全处于放任自流状态，是因为受到现存生产关系禁锢的物质生产力无法得到解放所致。

个体所创造的艺术品，或多或少地成就了社会力所不及之事。其原因在于社会缺乏一个组织其活动的主体，譬如，城市规划实践就是明证。这种实践不幸落于有目的性、有组织的整体的思想之后。“技术”一词所固有的对抗性，不应视为一成不变的东西，它不仅反映审美的自我决定性，而且反映外在于艺术的生产力发展。技术是历史性的，就像它在过去某一时刻出现一样，也同样会在将来消失。今天，例如在电子音乐中，可以利用源于艺术之外的技术工具特质来制作艺术。当然，在洞壁上描画动物的手，与能使人类在同一时间但不同地点看到同一客体之图片的照相机相比，有着质性差别。然而，洞窟壁画所再现的客观性，与可视对象的直接性形成对照。后者包含技术程序的因子。该程序导致了外在观赏对象与主体观赏行为的分化。任何一件艺术品均想成为许多人的欣赏对象，因此，再生产思想从一开始就内在于艺术之中。在此关联中，也许应当注意被本雅明所夸大了的那种差异，即被他称之为有光韵的作品与技术性艺术品之间的差异。这是因为本雅明无视两者所包含的共同因素，致使他的理论受到辩证的批判。

即便现代事物的概念要比被理解为历史哲学范畴的现代性古老得多，但现代性绝非年代学意义上的现代性。相反，现代性与兰波的下述主张相契合。即：艺术是关于自身时代的最先进的意识，此间精致的技术程序与同样精致的主观经验相互渗透。由于植根于社会，这些程序与经验在导向方面至关重要。真正的现代艺术，与其从外来的立场出发来简单应对发达的工业社会，还不如坦然承认发达的工业社会。行为模式与现代艺术的形式习语，务必对客观条件作出自发性反应。这一阐述涉及为时已久的艺术悖论，即：艺术支配着作为一种规范的自发性反应。客观条件的经验是不可避免的，因此，任何一件假装能够摆脱那些条件的艺术品，注定没有意义。许多真正的现代艺术品，譬如克利的作品，在亟于避免将主题焦点对准工业现状（正如在堕落的“机器艺术”形象上显露的那样）的同时，又容许这一现状完全恢复原有的地位；如此一来，他的作品通过强化后的构成主义与还原作用又否定了上述现状。这是现代艺术的一个方面，它连同工业化一起构成人类生命过程的事实依然如故。时下，美学领域里的现代性概念，在这方面保持着不可思议的不变性，这当然不否认现代艺术与工业生产本身所发生的诸多变化。譬如就工业生产来讲，在过去一百年里，已从制造厂发展成装配线厂，再发展成自动化生产联合企业。

现代艺术的实质性契机，从外部世界汲取到强烈激情。最先进的诸多生产过程，无论技术上的还是组织上的过程，并非囿于其发源的领域。相反，这些过程通过社会学知之甚少的诸种方式，影响到遥远的生活领域——尤其是主观经验这一领域，该领域拒绝承认此类影响的存在，并且认为经验是对主体的某种保护。艺术若能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果，另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机，那就成了真正现代的艺术。这意味着要建立如下法则，即：现代艺术不可否认有关经验与技术之现代性的存在。明确的否定几乎是一个积极的关于要干什么的法则。艺术中的现代性，不仅是指人们模糊认识到的时代精神或追求时尚的感觉，而且涉及生产力的解放。在社会意义上，现代艺术取决于它与生产关系的对立；在审美意义上，现代艺术则取决于一种内在的日益老化的过程，该过程使某些做法变得陈腐无用。可以说，现代艺术更有可能反对而非赞同其所在时代的精神。这在今天是必为之事。在艺术消费者看来，艺术中固有的现代性，以一种过时的方式让自身显得颇为严肃，这正是令人感到奇怪的诸多原因之一。在现代艺术的质性魅力中，最能清楚地看出艺术的历史本质。现在应当明确一点，关于物质生产领域中的诸多发明，并非出于偶然的心理联想，而是确实触及某些相当根本的东西。

重要的艺术品惯于毁坏同时期的一切，但未能达到现代性的标准。受过良好教育的人，为何拒绝接受激进的现代艺术的原因之一就是：眼看着传统艺术价值观念因凶残的现代性历史力量而解体，他们为此感到愤愤不平。在现代艺术走得太远之际，一个众所周知的陈词滥调，将会使我们相信现代艺术真的成了问题。然而，这些陈词滥调的反面确是如此，那就是现代艺术还未走出多远就出了问题；也就是说，当现代艺术因缺乏一贯性而开始动摇时便成了问题。艺术品如果有机会超越其创造契机，那么，该机会对于那些处于危险境地的作品来讲，则是至关重要的；但对于那些过于倚重过去而缺乏自信力的作品，则是微不足道的。在先锋派公众的眼睛与耳朵里，反动意识一直在叫卖的那些冠有“温和现代派”之名的文艺复兴风格，是不可接受的。

十六、审美理性与批评

现代性的实体概念，有意与艺术有机幻象相对立。前者要求有意识地控制艺术手段，此乃艺术生产与物质生产的另一共同特征。就艺术材料而论，需要走向极端，就等于需要极端理性。这并不是渴望同非神秘化世界中的理性化展开伪科学竞争。现代性与传统性截然不同。现代审美理性要求艺术手段（无论从其本身还是其功能角度来讲）具有极大的确定性，以便取得传统手段不能取得的成就。艺术中的极端主义是艺术性技术的必然结果；因此，它不仅仅是一种反叛态度的表现。到头来，试想限制审美理性的温和现代派，反倒成为用语方面的矛盾。现代艺术应当是作品的创造过程，其间，每个契机只尽其本分，完成它所应完成的任务。温和派做法忽视这一规则，结果将自己完全委托给一种已知的或虚设的并且失势的传统。温和先锋派自夸诚实，这诚实有意使其免于追随所有流行一时的风尚。然而，这一辩解本身就不诚实，因为温和派人士不谈其优先取舍权是如何协助他们工作的。他们的办事方式据说是直接的，实际上是相当间接的。

从审美单子的核心来看，艺术提出的问题与社会生产力的最高水平是同步发展的，意识便是这些生产力的一种。艺术品预示的解决方式，自身不能真正提供，更何况这些解决方式无法在实践意义上干预社会现实。唯有在此意义上，传统在艺术里是合理的。每件有意味的艺术品，在其材料与技巧中会留下印迹。探寻这些印迹，是现代艺术的任务——不仅只是嗅出空气中有何东西。这是让艺术具体化的重要因素。材料与技巧中的种种印迹（本质上的新作品与其脱离），乃是导致先前艺术创造活动失败所留下的累累伤痕。通过努力检验这些伤痕，新作品会与那些留下这些伤痕的人们形成对立关系。研究艺术中生衍问题的历史主义美学家们都知道这一点。在他们看来，这既非主观情绪图式中的一系列变化，亦非既定风格的一系列变化。这种作为内在批判的艺术理念，兴许通过希腊悲剧中主要人物之间的冲突（ogon）得到最好的象征性昭示；反之，则可以说，诸神乃是中立的非批判性文化的反向象征符号。艺术品的真理性内容，是其批判性内容的重要部分。这便是其他事物之间为何相互批判的原因。作品的传承性并非存在于彼此互为模式的关系中，而是存在于其批判性的关系中。“此艺术品是彼艺术品的死敌。”艺术史的这种整一性，包含在断然否定性的辩证观念之中。唯有以这种方式，艺术方能实现其和解的承诺。通过考察同一领域中艺术家们以何方式将自己视为从事沟通与秘密合作者而非独立生产者，便可大体搞清这一辩证整一性的本质。

十七、戒律

否定之否定的辩证命题，意指负负得正；若将其应用于经验性现实，显然就不对了。但是，该命题在美学中则具有某些准确性。在艺术生产的主观性过程中，内在否定的力量，不会像它在外部世界里受到那么多约束。趣味极为灵敏的艺术家，譬如像斯特拉文斯基（Stravinsky）和布莱希特，使用趣味则有违趣味的本意，从而使趣味概念充满辩证特性，这种特性使趣味超越自身而趋向真理性。就此不妨再举一例。19世纪的现实主义艺术品，其外观掩盖下的某些审美性相，最终总比其他一些力图达到艺术纯粹性之理想水平的作品更有价值。波德莱尔推崇福楼拜（Flaubert），并且赞美马奈（Manet），认为从纯绘画角度看，马奈远远胜过夏凡纳（Puvisde Chavannes）之流；事实上，将两者比较的做法近乎滑稽。唯美主义所犯的过失，是美学意义上的过失。它将自身为艺术制定的方针，同实际上源自这些方针的作品混为一谈。

戒律反映出艺术家个人的、非常主观的厌恶感；一旦公布，这些戒律就会对其他人产生有效的约束力。例如，审美殊相实际上带有普遍性，因为原始无意识与前理论性的厌恶感，是集体行为模式的积淀物（sedimentations）。艳俗（kitsch）便是主观好恶的例证。艳俗一词虽然广为使用，但却无法界定艳俗或艺术垃圾实为何物。当今艺术理应反思的要求，意指除了其他事情外，现代艺术务必意识到自身的好恶，务必详述自身的好恶。在某种意义上，艺术是对艺术的过敏反应；其明确的否定是自我否定。

昔日艺术的因素与其后来再次浮现具有本质差异。乍一看来，现成雕塑与绘画中变形的人体与面部，使人油然想起古代艺术品。在那些作品中，对人物的适当复制从当时技术的落后性来看，是不可能实现的，或者说是无意复制。然而，艺术是否对复制一无所知，与艺术是否具备复制技能有着天壤之别；可以这么说，艺术通过故意变形来否定上述差别，现代艺术就是如此。对美学来讲，古代艺术与现代艺术之间的差异性，要比其相似性的意义要大。在经历了与复制相关的他律性之后，艺术将永远不会忘记它所经历过的东西，也永远不会重演它曾（出于正当理由而）否定过的东西。

另一方面，认为历史形成的戒律仿佛不可废止的思想，兴许是一个错误。这样必将引起一种反应，一种盛行于考克德（Jean Cocteau）式的现代派的反应。这是一种讨人喜欢的手法技巧。通过这一技巧，遭禁的特性就会像变戏法似地突然从帽子里掏取出来，而且看上去仿佛就是全新的东西——一种从打破现代派清规戒律中得到乐趣的现代派。这里面包含着有效成分，否则，反动的现代派就成为假设清规戒律并非永存的隐形假设。然而，遭禁事物的复归，不应回到老路，不应回到有问题的范畴与有问题的解决方式中去。相反，举凡理当可以复归的东西，均属已往的问题。根据一则可靠报道：据说勋伯格宣称，和声“目前是不可能的”。他肯定不是暗示，在某个合适的日子，还可以再次启用那些三和音。他个人通过扩展音乐素材，将此类和音归于过度使用的特例之列。在勋伯格认为存在重提和声问题的可能性时，他的脑子里也许完全考虑的是另一问题，也就是同时性这个依然悬而未决的基本问题。如今，碰巧的是，现代音乐以轻蔑的方式将其还原为一种无关紧要的谱写结果，一种近乎偶发的产物；如此一来，就剥夺了现代音乐通过复合音来表述意义的能力；附带说一句，这正是现代音乐陷入贫乏困境的重要原因之一，尽管现代音乐的材料依然得到巨大拓展。虽然试想从调性技巧角度恢复音乐原有的三和音与其他和音的做法是愚蠢的，但可想而知的是，一旦音乐的总体量化足以衍生出质性反向趋势，那就会再生出对于垂直维度的兴趣。在这一点上，复合音可望再次获得特殊意义，从而结束施加给和声的禁忌。但在勋伯格时代，解除这一戒律的确“是不可能的”。就配合旋律而言，预料也会发生同样的结果，即在狂乱的综合过程中以失败告终。显然，要解除这些禁忌，会遭到反动派的辱骂。以任何形式对和声进行重新估价，都有可能招致意识形态方面的辱骂。不难想象的是，恢复单声部旋律作品方式的合理要求，也容易堕入旋律假复活的歧途；现代音乐因为没有这种旋律，故而使其敌对人士深感不爽。

戒律既宽厚又严格。体内平衡并非一种轻松均衡的休息状态，而是互动力量作出反应的产物，这一论点将引致一条合法的戒律，以禁绝所有那些被布洛克（Ernst Bloch）在《乌托邦精神》（Geist der Utopie）一书中称为“挂毯似的”（carpet-like）审美现象。这一戒律反过来会波及昔日艺术，仿佛它是恒定不变的东西。然而，在事实上，尽管对体内平衡的需求遭到压抑和否认，但它依然存在。在艺术生产过程中，艺术不但没有让对抗性放任自流，而且时常寻机将其加以分类，以便使自身与其完全保持距离。然而，如此一来，艺术便以否定的方式表现出这些巨大的张力。无论审美规范是多么令人可信和具有何等的历史必然性，但总是比不上艺术品的具体生命；毫无例外，这些规范受到艺术品磁场的影响。强行给那些规范贴上时间指数的做法全属徒劳。艺术品的辩证法发生在这些规范（包括最先进的规范）与作品的特殊形式之间。

十八、实验（下篇）

甘冒风险的需要，在实验的理念中得以实现。该理念将意识控制材料的观念（与无意识有机过程的理念相对立）从科学转化为艺术。目前，官方文化虽留出资源，用以赞助其慎重称为“艺术实验”的项目，但在暗中则希望这些实验以失败告终。如今，实验被给予特殊地位和认可的纯粹事实，足以将其抵消。实际上，今日艺术委实不可救药，除非它参与实验，或参与其他事情。得到社会确认的既定文化，与生产力状态之间的鸿沟变得如此之大；就像社会批评一样，无论其多么持之以恒，却同某些不承担义务的贷款一样无关紧要；所以，从社会角度方面来看，既无根又无家的艺术，也无法确保自身的效度。

实验趋于生产出基本上是新型的艺术种类，这便使具体创造变成其他东西的纯粹样板。此乃现代艺术为何开始式微的又一原因。此外，大体上依据界说，实验只对手段而非目的感兴趣，这里暂且忽略不计艺术中审美手段与目的不可分割的事实。另则，在过去数十年里，实验概念本身已成为多义的概念。直到1930年前后，“实验”是指一种程序，它被批判意识所遮蔽，与那种对“艺术照常”所抱的非反思态度相对立。与此同时，还附加上其他一些东西，即：一件实验作品务必包含生产过程中不可预见的特质；或者，从主体角度说，艺术家应为自己创造的作品感到惊讶。

这种惊讶表明：艺术意识到某种自远古以来就内在于艺术里面的东西，而这种东西直到最近才得到（马拉梅）强调。的确，艺术想象力一直很少为整个艺术家的创作活动尽职尽责。譬如，当新艺术（ars nova）的结合方法与日后荷兰人所用的那些方法渗入到中世纪的音乐中时，所产生的结果就是它们兴许超过了作曲家主观思想的限制。对艺术技巧的发展具有本质意义的是调解那些组合物的做法，这一做法是那些已被异化的艺术家通过主观想象从自己身上攫取的。这便增加了美学退化的危险性。在艺术产品变得易受虚弱无能的想象力影响之时，美学退化就会发生。再现是艺术心智的能力，可使艺术心智超越已然存在的素材和办事的方式，而不是拜倒在它们面前。自从主体获得解放以来，通过主体来调解艺术品一直不可或缺，这当然是有条件的，是以能够避免弄虚作假为条件的。事实上，这一点已然得到16世纪音乐理论家们的认可。另一方面，在某些现代艺术领域（特别是行动绘画与拼凑音乐领域）里，意想不到的“惊讶”因素发挥着生产作用，否认这一点或许是失之草率。如果考虑到想象力与其周围环绕的模糊不清的光环并非就像看上去那样互不相容的话，上述矛盾或许能够得到解决。在施特劳斯（Richard Strauss）停止谱写相当复杂的音乐之前，他曾经常谱写出许多连音乐鉴赏家也难以想象到的音色或音调的结合体。无独有偶，据说其他听觉极佳的作曲家，首次听到自己的交响作品被演奏时也深感惊讶。施托克豪森也曾认为，人的耳朵不能区别（而非想象）出一组音调中的每个单音。简言之，这种不明确性会作为逐步构成明确性的契机。或者，用音乐家的话说，要弄清某物是否发声，但不必弄清它到底如何发声。这便造成惊讶的机会，这些无论受欢迎的还是不受欢迎的惊讶，必将通过乐谱上的加工而消失。与柏辽兹（Berlioz）同时出现的“意外”（L'imprevu）一说，无论对听众来讲，还是在客观术语中，皆是一个不可预见的因素。但它依然可以提前听到。在实验过程中，非主观性的契机，务必受到主观性的尊重与支配；只有当此契机受到支配，它才能见证自由的存在。

所有艺术为何是冒险的原因，并非在于偶然性艺术之中，而在于如下事实，即：所有艺术品被迫追随其内在客观性引发的那些似乎随意的运动，但却不确定艺术家的生产手段、精神资源与所用方法是否胜任该项任务。如果成功处理这些问题，得到保证的话，那必然会把新事物关在门外；正如我们所见，新事物本身乃是艺术品之客观性与内在一致性的组成部分。

十九、庄严性与不负责任

将“庄严性”一词应用于艺术的用意，并无理想主义神秘化经常所带的那种陈腐气味。该词意指艺术的客观性情感，借此可让具有历史必然局限性的偶然人类，认识到存在某种比他自个更大的事物。艺术品的风险性，是其庄严性的一种呈现，是作品中死亡的意象。然而，有损艺术庄严性的东西，是艺术自律性作为表现苦难的意象在根本上并未陷入苦难（其庄严性之源）这一事实。自律性艺术不仅仅是苦难的回响，而且还趋于缩小苦难的范围，与此同时，艺术凭借其庄严性研究原则这一手段，使苦难得到解除。这表明一种除此之外别无出路的困境。

要求艺术品全面负责的呼声，增加了作品的负疚感。这正是其不负责任的反向要求具有某种效度的原因。不负责任的特性使人联想起游戏。游戏是艺术的必要成分，也同样是理论化的必要成分。通过游戏要素，艺术便能对其幻觉特性作出补偿。尤其是在妄想性的“忧郁”形式中，艺术总是不负责任的；没有妄想的艺术，不是真正的艺术。绝对不负责任使艺术蒙受羞辱，并将其变为娱乐；而艺术的正面，即绝对负责，则导致创造性的贫乏（在清一色的艺术品中，总带有过于负责的色彩）。在此领域里，综合是难以（即便并非不可能）想象的。

今天，我们与艺术已往尊严的关系，也就是与荷尔德林（H?lderlin）称之为艺术的“最高而严肃的天才”[8]的关系，已经变得相互矛盾了。甚至在现代文化产业的条件下，艺术依然保持着自身的尊严：贝多芬（Beethoven）的一部四重奏曲中的两个节拍，依然被赋予那种尊严，尽管这两个节拍是人们在打开收音机时从朦胧的潮水般的流行曲调中偶然听到的。现代艺术则不同。它越想投射尊严，反而越加陷入意识形态之中。为了使尊严得以发散，现代艺术只好对其大加吹捧或将其伪装成别的什么东西。相反，艺术的庄严性要求艺术摆脱装模作样、自命不凡的尊严，这些东西早在百年之前就引起瓦格纳式艺术宗教的极大怀疑。现代艺术如果摆出一副庄重、宏大或雄强的样子，那它将会成为嘲笑的话题。如果没有改变某些客观材料的主观能量，艺术将是不可想象的。但是，当这种能量出现在某些艺术品的表现过程中时，就不可将其与力量态度混为一谈。主观能量观念也同样成了问题。艺术具有虚弱与力量交集的特性。事实上，无条件地屈尊于现代艺术的做法，其结果会成为一种力量模式。不妨以魏尔伦（Paul Verlaine）为例。魏尔伦本人天赋极高，出身于富有的中产阶级家庭。如果没有一种非凡的力量，就不可能成为像他那样不修边幅的流浪者——这一条件使他成为自己诗歌的滑动工具。谈及魏尔伦，茨威格（Stefan Zweig）曾厚颜无耻地将他贬低为低能儿，说他对艺术家生产行为的多样性缺乏判断力与洞察力。如果没有其弱点，魏尔伦永远不会写出他最美的诗篇，也写不出被他廉价出售的那些劣作。他自己称其为未打响的（raté）的拙诗。(10)

二十、黑色作为一种理想

如果艺术品要想在极端与黑暗的条件下求得生存，也就是在社会现实中求得生存，如果艺术品要想避免被当作纯粹的安慰品予以出售，那就得将自身同化到那种现实之中。今日的激进艺术如同幽暗艺术：其背景颜色是黑色的。当代艺术中的许多东西之所以离题，是因为它无视这一事实，而是继续像孩子似的喜爱明亮的色彩。质而论之，黑色理想（ideal of blackness）是最深刻的抽象艺术冲动之一。不妨这么说，借助时下流行的音响与色彩进行拙劣的修修补补，是对黑色理想所造成的困境作出的反应。也许会出现这样的情境：有朝一日，艺术无须借助反叛行为，便可使那种理想失去效用。当布莱希特写下这几行诗时——

这到底是什么时代

谈论树木几乎成了罪过

因为它要求对大量罪行保持沉默？[9]

布莱希特也许就有这种模糊的想法。通过安贫乐道的方式，艺术对不必要的社会贫困提出控诉。出于同样原因，艺术也指控禁欲主义是一种对艺术不宜的规范。除了黑色理想（若非功能主义的讲求实际性）引起的手段贫乏现象外，我们也注意到诗歌、绘画与音乐创作的枯竭现象。在濒于沉默之际，至为先进的艺术形式，已经感觉到这一趋势施加的压力。

根据波德莱尔的原则[10]，那些认为艺术可以恢复世界失去的芬芳的人们，一定是太幼稚无知了。波德莱尔的洞见虽然未毁掉艺术，但也足以使人对艺术是否依然可能存在产生怀疑。在浪漫主义运动初期，像舒伯特（Schubert）这位后来成为肯定型文化理论家宠儿的艺术家，也对是否存在一种像艺术一样欢快的东西表示怀疑。内在于所有欢快艺术、尤其是娱乐形式中的不义行为，是抵制死者遭遇苦难的不义行为；那苦难是积累起来的，是无以言表的。同样，黑色艺术也具某些特征。这些特征，若予以实体化，则会使我们的历史绝望感持久长存。所以，只要有求变的愿望，这些特征也会被视为短命的东西。

美学中陈腐不堪而且伤痕累累的快乐主义，最近把矛头指向它称之为黑色理想的反常含义，也就是指向下述看法：艺术的黑暗面，会像超写实派条件下的黑色幽默一样，应当产生某种近似于愉悦的东西。实际上，黑色理想如同下列假设，那就是假设艺术（严格说来）只想坚守自己的立场。这种快乐从内部阐明了感性现象的基本特征。就像在内部连贯的艺术品里一样，精神穿过最难以渗透的诸多现象，使它们在感觉上得到救赎；可以说，精神如此，黑色亦然；它作为文化表面那种欺骗性感觉的对立物，也具有感性魅力。不协和音所包含的愉悦感大于和谐音——这种思想给予快乐主义以公正的批判，可谓针锋相对。(11)这一非调和契机，不仅能动地引起人们的怀念，而且显然脱离了大量相似的肯定因素，从而成为自身愉悦感的一个刺激物。正是这一刺激物，连同对低能主张的反感情绪，将现代艺术引入真空地带，该地带全权代表的是一个被改造得宜居的世界。现代派艺术的这一性相，首次在勋伯格的朗诵配乐《月迷的披埃罗》（Pierrot Lunaire）中得以实现；在这部乐曲里，细节的想象性本质与不协和音的总体性合而为一。否定可以转化为愉悦感，但不能转化为肯定性。

二十一、论我们与传统艺术的关系

已往的真正艺术，暂时不得不遮掩其面目，但它不是仅仅为此而永受责难。伟大的作品处于等待之中。虽然作品的形而上意义已经消失，但这些作品保持着真理性内容的要素，一种难以识别的要素。正是这一特质，使艺术品依然善于表达自己。获得解放的人类，将会问心无愧地继承其历史遗产。在历史的时间长河中，在一件艺术品中曾是真实的东西，到后来则会变成虚假的东西。然而，一旦首先毁坏其真理性的条件发生变化，它就会再次表明其真理性。这是就审美的真理性内容与历史之间的深层关系而言。经过调和的现实，与以往真理性的复原可能会合而为一，汇聚为同一现象。经验与阐释对传统艺术所能确定的东西，就像是开给新现实状态的一剂处方。人们丝毫不能肯定这剂处方将会在实践中得到重视。

不可抽象地否定传统艺术，而应站在目前的高度，有意识地对其加以批评。以此方式，现在就构成过去。一切都在批评之列，不能因为它曾经备受推崇而且依然存在，就轻易将其放过；但是，任何东西也不能只因其衰落而就当作废物予以抛弃。单靠时间还不能成为决定这些问题的准则。如今，大量在过去获得高度评价的传统艺术，从内在的审美标准来看，已然变得不合时宜了。时间的进程，暴露出传统艺术的不足之处。但这并非说，这些不足之处只是趣味变化的结果；相反，它们是许多传统艺术中客观性所犯的毛病。

唯有最先进发达的艺术，才有机会抗衡或避免由时间引起的衰落。然而，具有讽刺意义的是，当我们考察什么使得艺术品的来世或后来的生命力(12)成为可能的时候，我们发现这些作品当时表现出的现代性程度与其原来产生的那个时期无关。一切都在相互消长的无声战争之中，这正是艺术史的特征所在。经常会发生这种情况：一件不怎么现代的作品，要比一件更为现代的作品在后来更具有生命力。尽管如此，举凡按基本规程（par ordre du jour）(13)宣布为完全过时的东西，以后也不大可能被证实为要比明显进步的倾向还要持久和坚实的东西。譬如，指望恢复对普菲茨纳（Pfitzner）、西贝柳斯（Sibelius）、卡罗萨（Carossa）或托马（Hans Thoma）这类人物的兴趣，就像他们想要披露心怀他们的人物心态一样，均属枉然；不论怎样，这些指望并非基于上述那些脉脉含情的艺术家的价值不变性。定会发生的事情是，昔日艺术可借助有利的历史动向及其与后期艺术的应和关系得以实现。委诺萨（Gesualdoda Venosa）、格列柯（El Greco）、泰纳（Turner）以及比希纳（Buchner）就是众所周知的榜样。重新评价他们的正是与传统决裂的现代派，这绝非偶然。甚至连马勒（Mahler）早期的交响乐作品（这在当时是低于一般技巧水准的），也同日后的发展产生互动作用，这主要是将其与所处时代隔离开来的鸿沟所致。马勒最进步的地方，在于他笨拙而讲求实际地摒弃了新浪漫派沉湎于音响的做法。该摒弃行为是丑恶而现代的，这在很大程度上就像用梵·高（Van Gogh）和野兽派艺术家的简化倾向同印象派相比一样，双方都是现代的。

二十二、主体性与集体性

艺术的确不是人类主体的复制品，而是比其创造者更为广大的东西；艺术时常达到这样一种程度，即：艺术家对自己在作品中予以对象化的东西来说，只是一个空壳。同样，必须承认，目前没有一件艺术品，可在主体不将自身存在注入作品的情况下完成。作为艺术推理法，并非由主体来裁定自己是否想要详细说明自己是作为判断问题还是专断意志问题。主体详细说明自己是预先规定的。这将迫使作为精神实质的艺术让主体来调解客观的建构过程。如此一来，艺术中的主体性便成为客观性的组成部分。毋庸置疑，对艺术来说，不可或缺的模仿契机是普遍的，但为了获得这一契机，艺术就得通过单独主体，通过具有不能简化的个性的主体。虽然艺术归根到底可谓一种行为方式（Verhalten），但不能将其与表现方式完全割裂开来，而这种表现方式反过来又以主体为先决条件。

向推而知之的普遍性发展的进程，在艺术领域里也有与其类似的东西。通过这一进程，被政治化了的和具有反思能力的人类，指望能够摆脱遭受原子弹轰炸的威胁和虚弱无力的存在状态。然而，艺术中的相同发展，是对他律性一方的扬弃。艺术家若想使自己的产品超越自身的偶然存在，他（不同于推理思维者）必将为此付出代价，即：他不能有意识地超越自己与客观性所强加的局限。如果社会的原子论结构发生变化，那艺术就不会非得牺牲其社会理式（即：殊相何以可能）以换取社会普遍性。只要共相与殊相背道而驰，那就没有自由可言。假如有自由的话，那就会赋予殊相一种主权，目前这种主权只能在艺术领域里四处搜集，而且是以看似自相矛盾的表象，出现在艺术家那些以怪异方式迫使人们嫌恶的作品之中。

从巨大的集体压力角度来看，我认为坚持艺术经由主体的管路，并非是想为其戴上某种主观主义的面纱。相反，艺术的自为存在，也是集体进步的自为存在与摆脱奴役的自为存在的所在地。每一独特的艺术风格，由于其模仿契机与前现代契机的存在，就会易受无意识集体力量的刺激或影响。无论主体是何等孤立，它仍能通过足够的批评反思以避免全面退化。以社会学为导向的美学思想，通常对生产力的概念漠不关心；在技术过程的至深水平上，上述思想就是主体自身。技术乃是凝冻的主体性。因此，想用听任技巧摆布的方法来界定主体性的那些产品，是注定要失败的；这些产品务必看到这一联系，务必赋予主体性以应得权益，务必借此来改正自身。

二十三、唯我论、模仿禁忌与成熟性

艺术反对所有过于有意为之的（因而也是虚假的）精神化。譬如在韦德金德的人体艺术理想中，其自身就是对精神的反叛，这可能不是一种拒斥力量，虽然歌德笔下的靡菲斯特认为它是，但这种反叛确实否定了某种考察例证中的东西，也就是说它否定了自身。在社会发展的现阶段，精神只有借助个体化原则才能寓于艺术之中。集体合作，虽然可想而知，但并非而且也不可能意味着内在于集体作品中的主体性就会消失。消除主体性的先决条件，在于社会的集体意识务必达到一个发展水平，一个它不再同社会中最进步的意识发生冲突的水平；而在目前，最为进步的意识是个体意识，而非群体意识。

尽管是如此迂回曲折，资产阶级的观念论一直未能中断它同认识论唯我论的联系。颇为奇怪的是，专为普通资产阶级意识设计的认识观念论，对这种意识没有直接影响；这种意识仍把艺术视为必然而直接的“主体间的”现象。认识论与艺术意识之间的关系应当颠倒过来。批评性自我反思可以打破唯我论对知识论的控制，但对艺术来讲则另当别论。在艺术中，真正的参照点依然是主体；而在认识论里，唯我论强调主体性完全是装腔作势。由于唯我论弄虚作假，故而在艺术中并且通过艺术得到公开讨论历史哲学真理的平台。与认识论不同，美学不能尽力否定美学唯我论的立场。唯我论对现实世界之真理性的误解是审美幻象。由于没有意识到美学与知识论之间的差异，卢卡奇（Lukacs）便刻意抨击了激进的现代艺术。这当然不会击中要害，因为，他批评现代艺术是嫌弃这种艺术同认识论唯我论有真正的或推测性的联系。结果，他认识不到这（唯我论）看上去好像是一回事，而实际上则是截然不同的两回事。

模仿禁忌的理念，是对一种不高不低的“热情”观念的批评。现在，这种热情观念开始支配艺术的表现手法。富有表现力的冲动，引发出一种美学循规蹈矩者们热切欢迎的舒适默契的联络。正是这种心情，使得那种以反动方式挪用贝尔格（Alban Berg）的作品《沃伊采克》（Wozzeck）的做法成为可能。有人说歌剧与勋伯格流派相对立，但事实上总谱里没有一个节拍可以如此阐释。该问题的相互矛盾性，也出现在勋伯格为韦伯恩（Anton Webern）《弦乐重奏六小曲作品第九号》（Six Bagatelles for String Quartet op.9）所写的序言中，勋伯格认为这是一部富有非凡表现力的作品，并且赞扬了其避免动物性热情的倾向。在那些为了保存表现的真实性而摒弃热情的作品中，难以看出人们是如何找到这种热情的。真正的现代艺术，已被分化为两个极端形式：一端是纯粹十足的表现力，坚决拒绝任何调和性并成为自律性的建构；另一端是没有表现力的纯粹建构，暗示出表现力本身即将黯然失色。

讨论对主体性与表现方式的有关禁忌，会导引人们思考成熟的辩证性。康德关于人可将其从自我招致的不成熟中解放出来的假设(14)，原本只是对新兴的理性能力而言的。但是，该假设也同样适用于艺术。美学现代派的历史，是艺术努力走向成熟的历史。对艺术中幼稚因素的厌恶感是逐步养成的，会随着新一代艺术家的出现而不断增强。顺便提及，艺术之所以变得幼稚，只是因为过于狭隘地从实用工具角度来看待理性，而艺术所反对的正是这种虚假的理性。理性原则中的非理性，正如在手段崇拜中证明的那样，是被凸显非理性（依然建立在理性的处事模式上）的艺术撕去伪装的。艺术展示出成年人理想中的幼稚性相。不成熟基于成熟，这便是艺术作为游戏的原型。

二十四、专长

在现代艺术条件下，专长（métier）这种东西，迥异于如何依据传统规则练习一种手艺的操作指南。艺术中的专长，意指艺术家用来完成或实现某一审美观念之任务的能力总和；在此过程中，它会切断艺术家自己与传统之间的脐带。同样地，艺术家的技能不会源自他所制作的某一单独作品。没有一位艺术家仅仅是靠自己的眼睛、耳朵或语言的知解力开始创造什么作品。完成一件特殊作品，总是以主观品质为先决条件，这些品质是从创作过程本身之外获得的。要将艺术家的白板（tabula rasa，喻示婴儿式空白的心灵状态。——中译者注）等同于他的原创性，就得成为一名真正的艺术爱好者。各种能力的总和被称为专长，这虽在表面上是完全主观的，但事实上则潜在于根据生产力所界定的社会艺术品之中。这样，该作品便是一个无窗的社会单子。

这一理念可通过考察艺术家修改其作品的方式予以澄明。艺术家在试图完善什么作品时，往往与他让此作品保留原样的强烈倾向相违；他就像是一位社会代理人，有必要无视社会自身的意识。也就是说，他体现的是社会生产力，并无义务去抹掉生产关系加在他身上的污点；事实上，他按照专长要求进行反驳，情况原本就是如此。尽管他可以随意使用大量不同方法去解决如何完善其作品的问题，但这些解决方法是为数有限的。专长现象是限制创作、防止艺术成为黑格尔之《逻辑学》意义上的“糟糕的无限”之动因。专长决定艺术的抽象可能性，因此将其转化为一种具体可能性。这便是每位真正的艺术家为何对技巧与方法问题如此着迷的原因。这也正是普遍存在于艺术中的手段崇拜现象为何合理之所在。

二十五、表现与建构

艺术不应当而且不可能被图解为模仿与建构的二分法。不然的话，上乘之作将会是那些试图在这些原则中取得某种平衡的东西。事实并非如此。在现代派艺术中，被证明最有成效的趋向，是让作品只顾及一头，而不是游离于两头之间。那些确实趋于综合的作品，兴许会得到一致的（所以值得怀疑）赞扬。模仿与建构的辩证法，类似其逻辑原型，因为彼此只能在对方而非两者的空间中实现自身。建构并非是对表现起矫正作用的东西，也不是借助对象化对表现的一种支持，而是以出其不意的方式从模仿冲动中产生出来的东西。这便说明，譬如勋伯格的第17号作品《期望》（Erwartung, Op.17），要比许多通过将建构原则抽象化的方式来效仿此曲的作品略胜一筹。绝非偶然的是，在表现派作品中，那些无意借助建构来修修补补的作品，似乎最为经久不衰。这关涉下述事实，即：建构虽然是一种空洞的人文内容形式，但不可能充满表现意味。艺术由于索然无味而借助于表现。毕加索的那些立体派与后立体派作品，尽管对表现持苦行主义态度，但要比其他画家的作品更富有表现力；其他画家虽然也可能受到立体派的影响，但却十分热衷于表现，并且甘愿作出妥协。

这些思想有助于平息关于艺术中功能主义的争论。对表现物化意识的功能主义提出批评，无疑是正确的，但不能放宽建构准则；因为，那样会使一种据说是自由的想象力再次漫游在艺术领域中。目前，尤其是在建筑中，功能主义应当把建构要素推向这样一种程度，使它凭借对传统与半传统形式的否定而获得表现特质。伟大的建筑作品被赋予一种超功能语言，可以通过模仿方式来表明作为自身内容的目的，情况确是如此。肖罗恩（H.B. Scharoun）设计的柏林交响乐厅是优美的。为了给交响乐创造出空间上的理想条件，该乐厅在没有明显借用音乐因素的情况下，将自身同化于音乐之中。这一目的既表现在这座建筑中，也通过这座建筑得以表现。这样一来，它便超越了纯粹的目的性，虽然当初不能肯定这种超越可否发生。《新客观性》（New Objectivity）(15)对表现与模仿不屑一顾，认为它们是多余的点缀品与琐屑的主观装饰物。只有在建构与表现杂乱无章地混在一起时，就像布满家具的房间似的，上述谴责才是有效的。不能说在艺术中表现就是绝对的。绝对的表现可能是功能性的同义词；它会成为对象本身。

本雅明对审美光韵现象所作的描述，既是怀旧性的，也是批评性的。与此同时，艺术品的光韵变得越来越糟，因为它常常是人工附加的，所以也是虚假的，商业电影便是例证。电影是一种创造，在其生产与再生产过程中，此时此地充满矛盾，目的在于即刻创造出虚幻现实。一旦分别生产出的艺术，试想通过编造“特别之物”和求助于一种意识形态以保存其光韵，那么，该倾向对这种艺术则是有害的。至于那种意识形态，所欣赏的是富有个性的最佳产品，就好像在这个官僚化的世界上，居然还有那样的产品。有关光韵的另一问题是：光韵之所以屡遭误用，是因为光韵如同一种便利的机械装置，可将艺术的去实质化（Entkunstung）观念转化成一句口号。自艺术中的机械生产时代以降，这一趋势已经在扎扎实实地推进。正如本雅明所指出的那样，艺术品的光韵只要越出每件作品的规定性，那就不仅是指作品的现状，而且成了作品的内容。你不可能废除内容而不一同废除艺术。即便是非神秘化艺术，也要比纯事实性意味着更多的东西。这种艺术也许会丧失自身光韵的“膜拜价值”，但还有一种被本雅明谓为“展示价值”的现代替代品。后者与经济交换过程关系密切，而且为这种交换过程所支配。这一关系是强有力的，甚至连社会主义现实主义也无法避免：该关系的这些概念，顺应着资产阶级文化产业现状。

艺术品拒绝妥协，意味着对内在连贯性观念持一种批评态度，这是坚持不懈的精心制作与整合品性。这种连贯性若与比其优先和重要的艺术的真理性内容发生对抗，就会土崩瓦解。艺术中的真理性不再借助表现（因为表现只会奖励无能为力的个体一种虚假的意义重大感）或建构（因为建构不光具有与官僚世界的某种相似之处）来得到恰如其分的表述。极端的整合结果，是被推向极端的幻象。不过，存在颠倒这一过程的可能性：在贝多芬谢世之后，那些在整合之道上走得最远的艺术家们，最终将会动用分解方法。此刻，在艺术家的生涯中，以整合为载体的艺术的真理性内容，会转而与艺术形成对立。正是在这些转折点上，艺术享有某些至为重大的契机。迫使艺术家作出如此重大改变的东西，是其意识到自己的作品充满组织性与控制性因素。相应地，他们抛开魔杖，就像莎士比亚剧作《暴风雨》（The Tempest）中的代言人普罗斯佩罗（Prospero）所做的那样。在取得分解性的真理性之前，艺术家务必详细研究成败并存的整合场域。在此顺便指出，与分解概念类似的是审美残片概念。后者并非某种偶然的细节，而是抵制整合作用的艺术品总体的组成部分。

注释

[1] Stefan George, Werk, ed. R.Bohringer, Munich and Dusse Worf, 1958, Vol.1, p.294, “Eingang” zu “Traumdunkel”.

[2] T.W.Adorno, Prisraen, 3rd ed., Frankfurt： 1969, p.159（English translation Prisms, London 1967）.

[3] 黑格尔说过：真理是具体的。怪不得艺术家布莱希特把这句话当做他工作的纲领性座右铭。黑格尔还将艺术描述为需求意识（consciousness of need）。这一洞识具有无限的相关性，远远超过黑格尔在他那个时代所预料的程度。这是对他自己的文化悲观主义的反叛，也是他对整个艺术的否定性判断的抗议。同时也充实了他那显然世俗化了的神学乐观主义以及他对自由将会实现的期望或企盼。

[4] T.W.Adorno, “On the Fetish Character in Music and the Regreession of Listening”, in A.Arato and E.Gebhardt eds., The Essential Frankfurt School Reader, New york, 1978, pp.278ff.

[5] W.Benjamin, The Origin of the German Tragic Drama, London, 1977.

[6] Adolf Loos, Samtliche Schriften, Vienna and Munich, 1962, vol.1, pp.278—393 and passim.

[7] F.Schiller, “Nanie”, in Samtliche Werke, ed. G.Fricke and H.Gopfert, Munich, 1965, vol.1, p.242.

[8] Friedrich Holderlin, “Gesang des Deutschen”, in Samtliche Werke, Stuttgart, 1953, vol.2, p.3.

[9] Bertolt Brecht, “An die Nachgeborenen”, in Gesammelte Werke, Frankfurt, 1967, vol.9, p.727.

[10] Charles Baudelaire, Oeuvres completes, Paris, 1961, p.72： “Le printemps adorable a perdu son odeur”, and, one might add, itscolour too.（“丽春失去芬芳”，还可附带上，它的色彩。）

(1) “The world wants to be deceived.”（这世界情愿受骗）——英译者注

(2) T.W.Adorno, The Jargon of Authenticity, Evanston, Illinois, 1973.——英译者注

(3) “Preference for nothingness”（偏爱虚无）。——英译者注

(4) “Desire for new things”（求新欲望）。——英译者注

(5) 德语动词“auf der Stelle treten”喻示行而不动或“原地踏步”，这一意象在译文中丧失了。——英译者注

(6) 意指瞬间，时刻；更确切地说，是指适当的时刻，或及时性。——英译者注

(7) “Death's-head”（骷髅）。——英译者注

(8) 暗指“被雇用的和自我雇用的”二分法。德文“Selbstsmdig”一词的基本含义是“独立”（independent），在就业社会学里作为术语的含义是“自我雇用”（self-employed）。——英译者注

(9) “The story teaches”（说教故事）。——英译者注

(10) Botched, badly done（笨拙）。——英译者注

(11) 将“Gerechtigkeit”（正义）一词插在“Mass fur Mass”（大众为大众）之后。——英译者注

(12) “Nachleben”，即一件作品在其创作时期之后的世俗性存在或遗存情况。——英译者注

(13) “By general order”（根据基本秩序）。——英译者注

(14) I. Kant, “An Answer to the Question：What is Enlightenment”, in H.Reiss ed., Kant's Political Writings, Cambridge, 1971, pp.54—63.——英译者注

(15) “Neue Sachlichkeit”（新现实派）：德国画界的一场反表现主义的写实派运动，这场运动与奥托·迪克斯（O.Dix）,乔治·格罗兹（G.Grosz）,乔治·施里姆普夫（G.Schrimpf）等人物有关。——英译者注